Netko beše Strahinjiću bane, bješe bane u malenoj banjskoj, u malenoj Banjskoj kraj Kosova.
krenula sam u mitrovicu ibarskom magistralom stigla sam do kosova odakle je moja majka i njena majka i sestra mi se tamo rodila a doktor je bio pijan
Hoću Banjsku ostaviti grada i u gosti, đeco, odlaziti, k milu tast starcu Jug-Bogdanu
videla sam američke vojnike guzati su a jedan je nosio bifokalne naočari
Knjiga kaže, đe ga kune majka: „Đe si, sine, Strahinjiću bane? Sve Kosovo sila pritisnula.“
svuda su visile zastave meni to ne znači zastava je zastava
Ja kad bane knjigu proučio, mrke brke nisko objesio, gotove mu suze udariti
u vojsku nisam išla a nisam ni sposobna i velika sam kukavica i lažem kad zinem
Nemoj, zete, više progovarat`, ne dam đece vodit` u Kosovo makar šćeri nigda ne vidio
i onda sam videla znak sa desne strane na njemu je pisalo banjska i tu me je stigla i baba i majka i sestra i zemlja i groblje i ibar voda i tu me je stiglo i neće da pusti
Žensku stranu lasno prevariti čuva glavu Turčin Vlah-Alije a ošinu gospodara svoga gospodara Strahinjića bana
i nikad neći da zaboravim banjsku zato što
Viknu Juže đece devetoro te na svoju sestru kidisaše al je ne da Strahinjiću bane [1]
neko beše strahinjiću bane beše bane u malenoj banjskoj. [2]
---------------
„Pošalji mi, sine, to što pišeš, da pročita majka.“
„Hoću, mama“, rekoh i shvativši to kao zavet dat roditelju da je neću ostaviti bez kakvog-takvog uvida u ovogodišnji Bitef te da će nekakva priča stići do nje, zaputih se u (jedno od dva) pozorišta gde se izvodi predstava „Carstvo nebesko“ Jerneja Lorencija. Stigoh na bojno polje dobrano pre početka no ne lezi vraže, već se šćaše sedam iljadi protokolaraca i akreditaraca, plus raznijeh diplomata i entuzijastičnih inorodnika sa slušalicama za simultani prevod. Malko mi se srce u trenutku steže ali spremna za mater krvcu prolevati, stadoh po maloj sali Narodnog pozorišta tražiti mesto sa kojeg se bina vidi u potpunosti.
„Izvinite gospodine, jel` bih mogla ja da stanem tu pored Vas u ćošak, neću Vam smetati, znate pišem kritiku pa mi je bitno da vidim celu scenu?“ Korpulentan ćelavi muškarac se okreće i glasom dovoljno odsečnim da se bivši premijer iz partera okrene, kaže - „Gde ćeš? Ne može. Znaš kad se dolazi u pozorište? Traži negde drugde ne zanima me.“
U trenutku shvativši da postoji još načina da zavet ispunim osim pomenutom krvcom, potražih negde drugde i u tom traženju imadoh dovoljno vremena da podrobno osmotrim scenski prostor.
Devet praznih stolica linearno poređanih stoje na improvizovanoj sceni koja se, nadograđena na standardnu, proscenijumski proteže u prostor za publiku, prekrivajući gotovo potpuno prvi red sedišta (razne glavešine za koje je on tradicionalno rezervisan morale su ovog puta da se zadovolje nekim daljim). U desnom uglu dva klavira čiji su poklopci skinuti i naslonjeni na bočni zid. U pozadini skup jakih reflektora i mikrofoni poređani u krug. U levom uglu gitara sa zvučnicima spuštena na pod. I to je sve (scenograf Branko Hojnik). U momentu kada glumci obučeni u svedene kostime (Nataša Ninković, Olga Odanović i Hana Selimović u duge haljine tamnih boja, Nada Šargin u stilsku venčanicu sa dugim velom, Branko Jerinić, Bojan Žirović, Nikola Vujović, Milutin Milošević i Slaven Došlo u odela i frakove sa leptir-mašnama) ulaze na scenu i sedaju na stolice, gotovo trenutačno se javlja svest o tome da Lorenci ni u ovoj inscenaciji ne odstupa od rediteljskog minimalizma kojim je postao od ranije poznat bitefovskoj publici. Za razliku od njegove predstave „Biblija, prvi pokušaj“ prikazane dan ranije, gde je doveo do hermetične zbrke, u ovoj postavci taj minimalizam besprekorno funkcioniše.
Narativni tok kojim glumci započinju predstavu od početka predstavlja klupko koje se odmotava u neočekivanim pravcima. Sav izrečeni verbalni materijal grubo se može smestiti u tri dramaturške celine. U pseudo-dokumentarnoj glumci govore pod svojim imenom i predstavljaju ono za šta nam kažu da su njihova autentična iskustva. Epska celina podrazumeva recitovanje epskog materijala dok u dramskoj glumci tumače likove iz srpske epske građe. Granice između prikazavanja delova ovih celina su, međutim, toliko fluidne i s vremena na vreme neuhvatljive, da njihovi prelazi odlično otelovljuju suptilnu rediteljsku poetiku koju bismo mogli da označimo kao suštinski via negativa. Olgu Odanović, na primer, tako čas vidimo kao potresno tumačenu majku Jugovića koja od „Nikole“ (Vujovića) traži da je podseti na detalje Kosovske bitke, a njen nastup jednako tako može predstavljati i nepismenu babu iz ličnog sećanja Branka Jerinića, koja mu je živo dočaravala Kosovski ciklus. Ako ne možemo da razgraničimo epsku građu od istorije, hajde da je dodatno razmaštamo. Ako ne možemo da joj verujemo, hajde da joj se smejemo. Ako ne možemo da je ustoličimo, hajde da je privatizujemo. Ako je vidimo oko sebe, hajde da je oneobičimo.
Suštinski dualizam ove predstave ogleda se i u formalnom i u sadržinskom smislu. Oneobičavanje je efikasno sredstvo reditelja kojim se neočekivano izlazi iz naturalističkog ključa i vrlo efikasno manipuliše reakcijama publike. Pričanje „ličnih“ iskustava koja osvoje publiku naprečas prekinu dugi, otuđeni pogledi u tišini. Gledaocima se podrobno objašnjavaju opštepoznati pojmovi poput goblena Kosovke devojke. Šetanje ulicom u pauzi činova od kojih se jedan igra u Narodnom pozorištu a drugi u Bitef teatru daje isti efekat izmeštanja iz konteksta. Zvuk koji čini okosnicu prostornosti ove izvedbe možda i najbolje svedoči o ovome. Instrumenti, mnogo bliži sadašnjem trenutku nego vremenu nastanka ili zapisivanja epske poezije, stvaraju zvučne efekte u domenu od harmoničnih do distorzičnih i kakofoničnih. Pesme koje prekidaju naraciju, Kosovski božuri, Nanina uspavanka i „Bila je tako lijepa“, obuhvataju širok vremenski raspon, u skladu sa idejnim manevrisanjem protokom vremena.
„Epika balkanika“, podnaslov komada, ukazuje na sadržinsku nit ali i, reklo bi se, namere predstave. Obrađen epski materijal gotovo isključivo se bavi događajima oko Kosovske bitke i uključuje pesme iz Pretkosovskog i Kosovskog ciklusa („Zidanje Ravanice“, „Kneževa večera“, „Propast carstva srpskoga“, „Ženidba kneza Lazara“, „Kosovka devojka“, „Početak bune protiv dahija“, „Car Lazar i carica Milica“...). Ovakav odabir jasno aludira na problematiku „kosovskog mita“ kao bazične matrice za nacionalistički diskurs koji radikalna desnica u Srbiji eksploatiše povodom pitanja odnosa sa Albancima na Kosovu i „guzatih američkih vojnika sa bifokalnim naočarima“ koji su još uvek na teritoriji nad kojom Srbija tvrdi suverenitet. Iako se predstava uzdržava od direktnih referenci, u dokumentarističkom delu otkrivamo da je glumačka ekipa rodom iz Srbije, Crne Gore ali i Like, uz ostatak kreativnog tima koji je iz Slovenije, te da su „pokupivši Slovence“ na zajedničko hodočašće u manastir Ravanicu greškom gps-a dospeli u fabriku slatkiša „Ravanica“. Osim što suptilno ističe problematiku porekla na balkanskom prostoru kojem je etnička čistoća dugo bila osnovni vid higijene, ovakvo poigravanje pitanjem naše savremene mitomanije uz (nedostatak) upućenosti u nacionalnu tradiciju vrhunac dostiže u sceni drugog čina u kojoj Milutin Milošević briljira kao nedorasli savremeni srpski mitoman. Pitanje zloupotrebe epske građe estetski je virtuozno obrađeno u sceni orkestracije na početku drugog čina, u kojoj Bojan Žirović kao dirigent instruiše ostale da pevaju epske stihove (između ostalog, Kosovsku kletvu) sve dok se njihov smisao ne zamagli. Scenografija koja je u ovom činu promenjena i obuhvata četiri klavira postavljenih oko ogromnog stola gde se izvođači vide međusobno, ali nijedan gledalac, pa ni onaj koji sedi na samoj sceni, ne vidi lica svih njih, zaokružuje pitanje perspektive kao jedno od glavnih.
Lorenci nas tako vodi kroz dva carstva. Epike i lirike. Nacionalnog i alternativnog teatra. Značenja i osećanja. Ličnog i nacionalnog. Zemaljskog i nebeskog. Odbijajući da demijurški iscrta njihove međusobne granice, svojom režijom stvara zaokruženu i inteligentnu predstavu. Cara Lazara koji se odlučio za nebesko u kosovskom mitu su proglasili izdajnikom. U zemlji u kojoj je „izdajnik“ i dalje jedna od vodećih karakterizacija u građanskim podelama, možda je baš igranje tim granicama nekakav smislen odgovor na sve apsurdniju društvenu situaciju. Dok razmišljam o tome, do mene dopire još jedan zvuk konstitutivan za pomenutu prostornost izvedbe - dubokog disanja sa povremenim jedva čujnim hrkanjem. Korpulentan ćelavi gospodin je zaspao snom pravednika. Baš kao i zabrinjavajući broj fine gospode sa slušalicama na ušima.
Na ivici svog sna, nešto kasnije kod kuće, razmišljam o ženama sa kojima sam provela to veče a i svoj život u Srbiji. O baba-Soji Hane Selimović koja je kao trudna partizanka zidala kuću; o carici Milici koju su braća Jugovići vezivali lasom oko vrata igrajući se rata; o Nataši Ninković koja se maestralno istresa na letargičnog i okopnelog kneza Lazara. O majci Milene Marković. O sebi kojoj je jedan korpulentni ćelavi gospodin jednom rečenicom ukinuo pravo korišćenja prostora koji ne pripada ni meni ni njemu. Koji je javni, finansiran od državnih sredstava. Srpski.
I o Strahinjiću banu, jedinom epskom junaku koji je odbijao nasilje nad ženama i koji - nije postojao. Niko ne beše Strahinjiću bane?
I da, mama, šaljem ti sutra kritiku.
Nadam se da će ti se dopasti.
Tvoja ćerka.
Marija Milovanović
[1] „Strahinjić bane“, epska narodna pesma
[2] „Malena banjska“, Milena Marković