Jedno društvo koje je tradicionalno nespremno da prihvati sve ono što odudara od patrijarhalnih, muškovladajućih i heteronormativnih običaja, imalo je priliku da na ovogodišnjem 51. Bitefu i u živom prenosu na svojoj nacionalnoj televiziji 24č posmatra svetkovinu umetičke, rodne, seksualne i političke slobode. U pojedinim medijima - internet portalima i društvenim mrežama - moglo se pročitati da su mnogi bili šokirani „golotinjom“, frivolnošću i lascivnošću pojedinih scena u kojima su se prikazivale erogene zone i simulirali načini njene upotrebe. Neminovno, usledilo je i poređenje praznika koji nam je podario Bitef sa rijaliti programom, u kojem se pozorišna predstava sa svim svojim čarima okarakterisala kao nešto mnogo gore, nešto što u granicama pristojnosti daleko prevazilazi celodnevna razmetanja nepostojećim talentima u televizijskom kavezu. Predstava Olimp Jana Fabra nazivana je i glupavom i besmislenom pa su se decenijski pratioci dešavanja cirkuskih događaja na našim nacionalnim televizijama zapitali zbog čega je ona uopšte vredna trošenja novca, gledanja i prikazivanja na RTS-u. Pokušaću da u ovom tekstu prikažem, u najkraćim mogućim crtama, selektivno i subjektivno (jer to je neizostavna odlika kritike), razloge zbog kojih je predstava koja je otvorila festival pametna, zabavna, veličanstvena, smislena dakle, sve ono što rijaliti nije.
Jan Fabr je sa svojim timom saradnika proučio tragediografski i mitološki predložak koji se nalazi u fundamentu predstave. Taj predložak (naravno) nije iskorišćen u svojoj celosti, pa ni u svojim većim delovima. Naprotiv, predstava je jedan kolaž od najsitnije isečenih i zatim do najveće moguće mere razvučenih fragmenata čiji kostur, ili strukturalni koncept, čini Euripidova tragedija Bahantkinje. Posebnost te drame u njenoj književno-istorijskoj dimenziji leži u tome što ona po prvi put na scenu, kao svog glavnog junaka, izvodi Dionisa, boga plodnosti, vinove loze i vegetacije uopšte, u čiju cast su Velikim i Malim Dionisijama, prikazivane tragedije. Dionisom Bahantkinje počinju i završavaju se, a isto je i sa predstavom Olimp. Fragmenti ostalih tragedija u ovoj predstavi provučene su kroz poetički osnov poslednje Euripidove drame. To se najbolje vidi u činjenici da su eliminisana sva božanstva koja se u svojim epifanijskim antropomorfnim ili teriomorfnim oblicima javljaju u ostalim dramama. Za podsticaj svih manihejskih zanosa tragičkih junaka više nisu odgovorni Zevs, Atena, Apolon ili neki od ostalih bogova koji svojom božanskom intervencijom kroje sudbine smrtnika. Za svaku maniju u ovoj predstavi odgovoran je sam Dionis. On se pojavljuje u svom antropomorfnom obliku i udarcima u bubanj, plesom, igrom, grožćem, šljokicama, bršljanima, i ostalim biljkama narkotičkih dejstava podstiče zanos, ludilo, ekstatični polet i nagon koji se nalazi u osnovi svih scenskih prikaza grčkih tragediografskih predložaka. Na taj način izvršava se vrlo eksplicitna eliminacija svih onih elemeata ljudskog života za koje su nadležna ostala božanstva grčkog Panteona. Dionis sa svojim zanosom koji je centralni motiv predstave, taj bog koji je njen glavni junak i neka vrsta ceremonijal majstora, prvobitno ne pripada olimskom krugu bogova što je takođe jasno naznačeno u Euripidovim Bahantkinjama. Dionis je u toj drami božanstvo koje treba da potvrdi svoju božanstvenost. Fabrova predstava iz tog razloga ima ironičan naslov, jer Olimp, reč kojom se označava čitav jedan skup bogova, u sebi sadrži samo jednog boga kojem tu nije mesto. Ta ironija ključna je za sagledavanje idejne strukture čitavog Olimpa. Ona označava svrgavanje, eliminaciju, prevazilaženje jednog starog zakonskog, inhibitornog poretka koji se samo uz pomoć pozitivnog ludila može prevazići. Na kraju predstave poručuje se: Uzmi moć nazad i uživaj u sopstvenoj tragediji. Diši, samo diši i zamisli nešto novo! A to novo može se zamisliti samo uz pomoć ludila kojim se pobeđuje prethodni poredak. I to manihejsko svojstvo Dionisa koje se veliča tokom čitave predstave nije i ne treba da bude permanentno stanje neprestanih orgija, već princip svrgavanja onakvog logosa, onih diskurzivnih praksi koje zarobljavaju čoveka.
Jedno od - u predstavi, ali i van nje - najupečatljivijih diskurzivnih ograničenja humanosti jeste podela na muški i ženski princip. Predstava ne pokušava da obmane čula vida i da tvrdi da vizuelne polne ralike ne postoje. Ona te razlike koristi kao simbolično sredstvo da poništi razlike između rodnih uloga. Ljudsko telo i telesnost ovde su iskorišćeni kao snažno simbolično sredstvo. Ansambl koji je ravnomerno podeljen na muškarce i žene kroz čitavu predstavu poništava diferencijaciju između ta dva principa. Simulirajući izgled figura sa grčkih vaza, glumci iznova ostvaruju položaje onoga što se u Grčkoj kulturi doživljavalo kao odraz maskulinog ili femininog prikaza zauzimajući tako različite poze, otkrivajući ili skrivajući penis u međunožje. U sceni u kojoj su kao naspram ogledala jukstaponirani glumac i glumica dolazi do ogledanja maskulinog i femininog držanja u kojem su oboje sposobni da budu i originali i odrazi. Taj princip ogledala dekonstruiše binarnu opoziciju između onog oblika ponašanja, izleda ili stava koji bi morao biti rezervisan za jedan ili drugi korelativ dihotomije. Suludo je doslovno tumačiti trenutak kada glumica drži nevidljivi ili glumac pravi pokret kao da odseca stvarni penis. Taj je postupak dubogo sugestivan i on naglašava mogućnost fluktuiranja rodnih uloga i suludost njihovog jasnog razgraničavanja. Žena stoga ne sme i ne može biti potčinjena muškarcu ni na koji način. Dotaknimo se još jedne scene o kojoj se u medijima posvetilo najviše pažnje. Čuveni Sirtaki koji igraju nagi glumci nudeći širok asortiman falusnog arsenala ne može se tumačiti zasebno i izdvojeno iz konteksta celine predstave kao što se to čini. Ta scena predstavlja pripremu za ženski Sirtaki u kojem glumica podjednako dobro pleše noseći veštački muški polni organ. Kada ga prvi put igraju glumci oni su složni, kao jedan pokazuju svoju nadmoć i razmeću se svojim oružjem. Glumica igra sama. Trudi se da uspostavi onu silu, da dostigne onaj položaj kakav su prethodno demonstrirali nosioci snage. Dodajemo ovoj tematici i niz scena u kojim se glumcima dodeljuje ono što se doživljava kao ženska, a glumicama muška odeća čime se na još jedan način ukazuje na apsurdnost postojeće dihotomije, ne samo u starogrčkom već i savremenom, a naročito srpskom društvu. Takvo dekonstruisanje rodnih uloga sa sobom u predstavi povlači i slobodu izražavanja seksualnosti jer se parovi u plesu kojim se označava seksualni akt slobodno kombinuju i u strejt i u LGBTQ varijanti.
Samo ludilom, samo gubitkom postojeće patrijarhalne, falogocentične svesti može se uspostaviti promena paradigme. Dionisov princip dat je kao oslobodilački akt i poziv svima nama da damo svu svoju ljubav i stvorimo nove heroje koji će biti nosioci jednog novog, drugačijeg logosa. Tu poruku Fabr je na izvanredan način naznačio i na formalnom, ne samo na sadržajnom planu predstave. Olimp svojim trajanjem neminovno izaziva umor kod publike. Dvadeset četiri časova življenja jedne predstave, umnog investiranja u jedan događaj predstavlja izuzetan napor za svakoga. Pad koncentracije se ne može izbeći. U jednom trenutku predstava se posmatra potpuno izmenjenom svešću. To je snolika, onirična svest. Polusvest. Takvo stanje uma u kom je sve dozvoljeno i moguće, u kom se događaji posmatraju oslobođeni od logike svakodnevice, patrijarhata, falogocentizma, heteronormativizma, prisutno je tokom većeg dela predstave.
Događaji na sceni takođe ne korespondiraju sa uzusima tradicionalnog teatra. Mizanscen je vrlo često razvučen. Samo odlazak glumca sa scene ponekad traje i po deset minuta. Plesne tačke se izvode do trenutka iznemoglosti izvođača čije pokušaje da istraju u fizički toliko zahtevnim poduhvatima publika skoro svaki put bodri gromoglasnim aplauzima. Većina scena funkcioniše po principu repeticije. Jedan ili nekoliko pokreta ili replika ponavljaju se jako dugo. Fabr time postiže nekoliko efekata. Prvo je mogućnost obesmišljavanja. Učestalim ponavljanjem jedne replike ili pokreta može se izgubiti njihov smisao i zaboraviti kontekst u kom su izvedeni. Ali isto tako se jedna govorna ili telesna radnja ponavljanjem može naglasti - a takvih scena (što je odlika Fabrovog opusa) ima zaista mnogo. To su na primer scene u kojima izvođači preskaču lanac kao vijaču i iznova skandiraju replike na način na koji američki vojnici čine prilikom obuke. Scena naglašava način na koji se ideologija urezuje u svest neprekidnim ponavljanjem. Da je to zamka koju je teško izbeći - svedoči i činjenica da se skandiranju na pozornici u jednom trenutku radosno pridružila i publika. I sve to posmatra se u jednom izvrnutom obliku stanja umorne, neispavane svesti - jer, podsetimo se, predstava traje 24 sata. To dakle nije klasična predstava, ona posle koje se odlazi kući, na spavanje, koja time dopušta da se o njoj razmišlja post festum. Ovo je predstava koju publika (i u njoj kritičari) žive, koja postaje deo svakog pojedinca, koja se nameće svesti i gledaoce oslobađa racionalnog, inhibitornog dela svesti. Publika predstave upoznaje se tokom čitavog jednog dana, gradeći novu, posebnu komunu, drugačije, oslobođeno društvo.
U tom trenutku i takvoj situaciji spoznaju se skrivene želje, skriveni nagoni, otvara svet mogućnosti, pobune i - revolucije.

Andrej Čanji