Једно друштво које је традиционално неспремно да прихвати све оно што одудара од патријархалних, мушковладајућих и хетеронормативних обичаја, имало је прилику да на овогодишњем 51. Битефу и у живом преносу на својој националној телевизији 24ч посматра светковину уметичке, родне, сексуалне и политичке слободе. У појединим медијима - интернет порталима и друштвеним мрежама - могло се прочитати да су многи били шокирани „голотињом“, фриволношћу и ласцивношћу појединих сцена у којима су се приказивале ерогене зоне и симулирали начини њене употребе. Неминовно, уследило је и поређење празника који нам је подарио Битеф са ријалити програмом, у којем се позоришна представа са свим својим чарима окарактерисала као нешто много горе, нешто што у границама пристојности далеко превазилази целодневна разметања непостојећим талентима у телевизијском кавезу. Представа Олимп Јана Фабра називана је и глупавом и бесмисленом па су се деценијски пратиоци дешавања циркуских догађаја на нашим националним телевизијама запитали због чега је она уопште вредна трошења новца, гледања и приказивања на РТС-у. Покушаћу да у овом тексту прикажем, у најкраћим могућим цртама, селективно и субјективно (јер то је неизоставна одлика критике), разлоге због којих је представа која је отворила фестивал паметна, забавна, величанствена, смислена дакле, све оно што ријалити није.
Јан Фабр је са својим тимом сарадника проучио трагедиографски и митолошки предложак који се налази у фундаменту представе. Тај предложак (наравно) није искоришћен у својој целости, па ни у својим већим деловима. Напротив, представа је један колаж од најситније исечених и затим до највеће могуће мере развучених фрагмената чији костур, или структурални концепт, чини Еурипидова трагедија Баханткиње. Посебност те драме у њеној књижевно-историјској димензији лежи у томе што она по први пут на сцену, као свог главног јунака, изводи Диониса, бога плодности, винове лозе и вегетације уопште, у чију цаст су Великим и Малим Дионисијама, приказиване трагедије. Дионисом Баханткиње почињу и завршавају се, а исто је и са представом Олимп. Фрагменти осталих трагедија у овој представи провучене су кроз поетички основ последње Еурипидове драме. То се најбоље види у чињеници да су елиминисана сва божанства која се у својим епифанијским антропоморфним или териоморфним облицима јављају у осталим драмама. За подстицај свих манихејских заноса трагичких јунака више нису одговорни Зевс, Атена, Аполон или неки од осталих богова који својом божанском интервенцијом кроје судбине смртника. За сваку манију у овој представи одговоран је сам Дионис. Он се појављује у свом антропоморфном облику и ударцима у бубањ, плесом, игром, грожћем, шљокицама, бршљанима, и осталим биљкама наркотичких дејстава подстиче занос, лудило, екстатични полет и нагон који се налази у основи свих сценских приказа грчких трагедиографских предложака. На тај начин извршава се врло експлицитна елиминација свих оних елемеата људског живота за које су надлежна остала божанства грчког Пантеона. Дионис са својим заносом који је централни мотив представе, тај бог који је њен главни јунак и нека врста церемонијал мајстора, првобитно не припада олимском кругу богова што је такође јасно назначено у Еурипидовим Баханткињама. Дионис је у тој драми божанство које треба да потврди своју божанственост. Фаброва представа из тог разлога има ироничан наслов, јер Олимп, реч којом се означава читав један скуп богова, у себи садржи само једног бога којем ту није место. Та иронија кључна је за сагледавање идејне структуре читавог Олимпа. Она означава свргавање, елиминацију, превазилажење једног старог законског, инхибиторног поретка који се само уз помоћ позитивног лудила може превазићи. На крају представе поручује се: Узми моћ назад и уживај у сопственој трагедији. Диши, само диши и замисли нешто ново! А то ново може се замислити само уз помоћ лудила којим се побеђује претходни поредак. И то манихејско својство Диониса које се велича током читаве представе није и не треба да буде перманентно стање непрестаних оргија, већ принцип свргавања онаквог логоса, оних дискурзивних пракси које заробљавају човека.
Једно од - у представи, али и ван ње - најупечатљивијих дискурзивних ограничења хуманости јесте подела на мушки и женски принцип. Представа не покушава да обмане чула вида и да тврди да визуелне полне ралике не постоје. Она те разлике користи као симболично средство да поништи разлике између родних улога. Људско тело и телесност овде су искоришћени као снажно симболично средство. Ансамбл који је равномерно подељен на мушкарце и жене кроз читаву представу поништава диференцијацију између та два принципа. Симулирајући изглед фигура са грчких ваза, глумци изнова остварују положаје онога што се у Грчкој култури доживљавало као одраз маскулиног или фемининог приказа заузимајући тако различите позе, откривајући или скривајући пенис у међуножје. У сцени у којој су као наспрам огледала јукстапонирани глумац и глумица долази до огледања маскулиног и фемининог држања у којем су обоје способни да буду и оригинали и одрази. Тај принцип огледала деконструише бинарну опозицију између оног облика понашања, изледа или става који би морао бити резервисан за један или други корелатив дихотомије. Сулудо је дословно тумачити тренутак када глумица држи невидљиви или глумац прави покрет као да одсеца стварни пенис. Тај је поступак дубого сугестиван и он наглашава могућност флуктуирања родних улога и сулудост њиховог јасног разграничавања. Жена стога не сме и не може бити потчињена мушкарцу ни на који начин. Дотакнимо се још једне сцене о којој се у медијима посветило највише пажње. Чувени Сиртаки који играју наги глумци нудећи широк асортиман фалусног арсенала не може се тумачити засебно и издвојено из контекста целине представе као што се то чини. Та сцена представља припрему за женски Сиртаки у којем глумица подједнако добро плеше носећи вештачки мушки полни орган. Када га први пут играју глумци они су сложни, као један показују своју надмоћ и размећу се својим оружјем. Глумица игра сама. Труди се да успостави ону силу, да достигне онај положај какав су претходно демонстрирали носиоци снаге. Додајемо овој тематици и низ сцена у којим се глумцима додељује оно што се доживљава као женска, а глумицама мушка одећа чиме се на још један начин указује на апсурдност постојеће дихотомије, не само у старогрчком већ и савременом, а нарочито српском друштву. Такво деконструисање родних улога са собом у представи повлачи и слободу изражавања сексуалности јер се парови у плесу којим се означава сексуални акт слободно комбинују и у стрејт и у ЛГБТQ варијанти.
Само лудилом, само губитком постојеће патријархалне, фалогоцентичне свести може се успоставити промена парадигме. Дионисов принцип дат је као ослободилачки акт и позив свима нама да дамо сву своју љубав и створимо нове хероје који ће бити носиоци једног новог, другачијег логоса. Ту поруку Фабр је на изванредан начин назначио и на формалном, не само на садржајном плану представе. Олимп својим трајањем неминовно изазива умор код публике. Двадесет четири часова живљења једне представе, умног инвестирања у један догађај представља изузетан напор за свакога. Пад концентрације се не може избећи. У једном тренутку представа се посматра потпуно измењеном свешћу. То је снолика, онирична свест. Полусвест. Такво стање ума у ком је све дозвољено и могуће, у ком се догађаји посматрају ослобођени од логике свакодневице, патријархата, фалогоцентизма, хетеронормативизма, присутно је током већег дела представе.
Догађаји на сцени такође не кореспондирају са узусима традиционалног театра. Мизансцен је врло често развучен. Само одлазак глумца са сцене понекад траје и по десет минута. Плесне тачке се изводе до тренутка изнемоглости извођача чије покушаје да истрају у физички толико захтевним подухватима публика скоро сваки пут бодри громогласним аплаузима. Већина сцена функционише по принципу репетиције. Један или неколико покрета или реплика понављају се јако дуго. Фабр тиме постиже неколико ефеката. Прво је могућност обесмишљавања. Учесталим понављањем једне реплике или покрета може се изгубити њихов смисао и заборавити контекст у ком су изведени. Али исто тако се једна говорна или телесна радња понављањем може нагласти - а таквих сцена (што је одлика Фабровог опуса) има заиста много. То су на пример сцене у којима извођачи прескачу ланац као вијачу и изнова скандирају реплике на начин на који амерички војници чине приликом обуке. Сцена наглашава начин на који се идеологија урезује у свест непрекидним понављањем. Да је то замка коју је тешко избећи - сведочи и чињеница да се скандирању на позорници у једном тренутку радосно придружила и публика. И све то посматра се у једном изврнутом облику стања уморне, неиспаване свести - јер, подсетимо се, представа траје 24 сата. То дакле није класична представа, она после које се одлази кући, на спавање, која тиме допушта да се о њој размишља пост фестум. Ово је представа коју публика (и у њој критичари) живе, која постаје део сваког појединца, која се намеће свести и гледаоце ослобађа рационалног, инхибиторног дела свести. Публика представе упознаје се током читавог једног дана, градећи нову, посебну комуну, другачије, ослобођено друштво.
У том тренутку и таквој ситуацији спознају се скривене жеље, скривени нагони, отвара свет могућности, побуне и - револуције.
Андреј Чањи