Nakon Fabrovog Olimpa dolazi Biblija, prvi pokušaj Jerneja Lorencija, sa konceptom dijametralno suprotnim od koncepta kojim Fabr pristupa obradi velikih narativa - posle celodnevnog spektakla, na redu je pozorišni minimalizam. Ipak, zajedničko im je jedno: veliki narativ. Lorenci kroz pet izabranih knjiga Starog zaveta (Pesma nad pesmama, Knjiga o Jovu, Psalmi, Knjiga proroka Jezekilja, Knjiga Propovednikova) slika odnos Boga i čoveka, u kojem je položaj čoveka po pravilu inferioran, a sva moć se nalazi u rukama Boga. On je čoveka stvorio, on mu može podariti sreću, on mu je može oduzeti, on želi da ga se čovek plaši. Čovek mu mora pevati himne, jer je, u svojoj nemoći, slepo zahvalan za mrvice sreće koje je od Boga dobio. Međutim, iako se ovde radi o Bogu kao o nekom okrutnom stvorenju, Bog je ipak u vezi sa čovekom. On je strašan, on uništava, on je okrutan, ali njega ima. Ovakvo shvatanje dolazi iz činjenice da su odabrani delovi jedino iz Starog zaveta, a starozavetni Bog je veoma dinamičan. Tek u Novom zavetu čovek zaista biva ostavljen sam; prazninu koju je nekada popunjavao okrutan Bog, sada ispunjava nešto što je apsolutno indiferentno, koji se ne javlja ni na kakvu provokaciju, ni na kakvu gadost; ta indiferentnost prema svemu, nemogućnost da se sudbinski princip podstakne na akciju, odgovornost koju čovek odjednom ima na svojim leđima, dolazi iz Novog zaveta, ali njega ovde nema. Nema isto tako ni bilo kakvih vizuelnih religioznih obeležja - stoga se ovde ne radi nužno samo o hrišćanskom Bogu, već o bilo kom sudbinskom principu od antike do danas. Komplementarno težnji da se viđenje Boga oslobodi naslaga i romantizovanih poimanja, stoji scenski koncept izvedbe, u kojem se teži deziluzionizmu (scenografija Branka Hojnika). Scenski aparat je ogoljen, a svetlo u gledalištu uključeno kroz prikaze gotovo svih delova, tako da je svaka scenska iluzija od samog početka negirana. S druge strane, glumci, koji sede u dva naspramna reda, istureni do proscenijuma, obučeni u moderan kostim, izgledaju gotovo kao da ih zatičemo u procesu probe. Oni su dakle sasvim obični smrtnici, od krvi i mesa, koji stradaju, raduju se, vole, pate, od Boga i zbog Boga: sveta spisa tako dobijaju obris ličnih, bezmalo mučnih iskustva. Upravo se takvom postavkom i takvim kostimima naglašava da je reč o sudbinskom principu, kako god da je on imenovan. Bog je opet prisutan sve vreme izvedbe, i to u obliku sijalice koja svetli iznad glumaca na dugačkom konopcu, i koju povremeno, kada je Bog prisutan u dijalogu, glumci spuštaju sa velikih visana na razan ljudi. Ta sijalica se pali i gasi, ali na kraju ipak pobedonosno svetli, bez obzira na to što je predstava završena i bez obzira na to što je okolno svetlo daleko snažnije od njenog sjaja. Kao da želi da poruči da, kakav god bio odnos ljudi prema Bogu, on će nastaviti da postoji kao neka nepromenjiva i po pravilu indiferentna - i povremeno jedva vidljiva - sila. Predstava počinje Knjigom propovednikovom, sa jednim glumcem na sceni. Aljaž Jovanović peva stihove Knjige sedeći, dodajući pritom prvo pokrete rukama, a potom i ritam nogama, koji asociraju na nekakvo ritualno, plemensko izvođenje obreda. Religija je, tako u startu označena, kao ritual koji se nalazi u osnovi bilo kog naroda, pa i zapadnoevropskog, i time se, opet, potvrđuje da je ovde reč o okrutnoj sudbini kao takvoj, a ne jedino o hrišćanskom Bogu.Ova ”obredna priprema” nastavlja se Pesmom nad pesmama. Tri para glumaca (Nataša Barbara Gračner — Janez Škof, Pia Zemljič — Gregor Zorc, Tina Vrbnjak — Aljaž Jovanović) pojavljuju se na sceni i pevaju gotovo istovetne stihove Pesme, ali tako da pričaju tri različite priče: o ljubavi u odumiranju, o zreloj ljubavi i o mladalačkoj, plotnoj ljubavi. Međutim, ono što je dodato Pjesmi nad pjesmama jeste mali deo koji povezuje srednji i najmlađi par. Stih koji povezuje dve žene govori o tome kako su stražari našli ženu koja je tražila svog dragog, skinuli je i tukli. Taj stih u originalnom tekstu ne postoji, ali ga Tina Vrbnjak uplakana, u crvenoj haljini, jedva hodajući, izgovara. Prvih nekoliko sekundi jedva govori; isprekidano i u grču. Njena sudbina je sudbina (starozavetnih) žena. One stradaju zato što su žene, i to je njihova jedina krivica. Kao paradigma čovekovog stradanja i mučenja u ovozemljakom životu sledi Knjiga o Jovu, čoveku koji sledi put Božiji, pravedniku, kojem je sve oduzeto i sve ponovo dato. Od ove knjige, pa nadalje, uspostavlja se slika Boga kao stvoritelja i uništitelja, kao silnika koji želi da ljudi znaju njegovu moć. U ulozi Jova kao da se nalazi čitav svet: nekoliko generacija muškaraca i žena na smenu će se posipati pepelom ne bi li odobrovoljili okrutnog Boga i izbavili se iz strašnih muka. Boga, ovde, igra Gračner, i donosi ga kao biće koje je potpuno nezainteresovano za sve što mu se pred očima dešava; Bog samo sedi mirno na svom tronu, s blagim osmehom na licu i bezbrižno gleda u jednu tačku. Motiv nezainteresovanog Boga ovde je samo naznačen, a potencijal koji bi mogao da ima, dalje se ne razvija, jer je sam Bog imanentno upleten u sve što se Jovu dešava. Na kraju, Bog seda na pepeo pored iznemoglog, nagog Jova, koji je već neko vreme tupa gleda u jednu tačku, bez volje za životom. Bog mu mirno i tiho govori o svojoj veličanstvenoj moći; o tome kako mu je on sve dao i on sve uzeo. Na kraju, kada Jov dobije svoje udvostručeno imanje nazad, jednako nastavlja da gleda u prazno; jednako je slomljen i više ništa i ne želi. Na pepeo kojim se Jov do malopre posipao, akteri će sada staviti stolicu sa koje će, jedan po jedan, uznositi hvalospevne psalme, o tome kako je Bog dobar i kako se ne treba ničega bojati. Uznositi takve psalme na tlu na kojem je čovek kao takav upravo slomljen, kome je pokazano da se Boga upravo mora bojati, jasan je postupak ironije. Jovanović peva psalme rezigniranim glasom, glasom čoveka koji samo moli Boga da ga ostavi na miru. Poput Jova, njegov pogled je zaključan za zemlju, a hvalospev uznosi tiho i prezrivo. Za razliku od njega, Pia Zemljič svoj psalm donosi živo: ona ne može da se zaustavi na samo jednom psalmu, već se nekoliko puta srećno vraća na stolicu, ne bi li dopunila svoju zahvalnost Bogu. Na kraju, u Knjizi proroka Jezekilja najeksplicitnije se naglašava samovoljnost i okrutnost Boga, koga ovde igra Jernej Šugman. Ova knjiga bi i sama po sebi imala dosta zastrašujući utisak Boga, taman i da je Lorenci nije značajno skratio i izvukao iz konteksta. Naime, originalni kontekst bio bi bes Božiji na čitav grad Jerusalim, koji je bio Bogu omiljeni od svih gradova; ovde se čitav grad svodi na jednu ženu, koju je Bog odabrao da mu bude ljubavnica, te zbog nje strada čitava zemlja. Ovom izmenom, Lorenci ponovo naglašava bednu poziciju žene koja pati i strada ponajviše jer je žena. Šugman je, u ulozi Boga, isturen na proscenijum. Preko njegovih nogu nalazi se bogato krzno zbog kojeg deluje još moćnije. Na njegovom krilu sedi žena — Jerusalim (Nina Ivanšin) i čovek — sam Jezekilj (Marko Mandić). Oni su potpuno u njegovoj vlasti. On sa njima može da čini kako mu je volja, jer on je i pojavno mnogo veći od njih. On jedne uništava, jedne kupa u krvi a druge vraća u život. Jedini izvor svetlosti sada je pomenuta sijalica, sve dok mrak i jezu ne prekine isnenadno paljenje svih svetala. Glumci na proscenijumu deluju zatečeni. Privijaju se jedni uz druge, kao da ih je etlo potpuno demaskiralo, i kao da je maska mraka u kojoj su se krili bilo ono što im je davalo snagu. Čitavu predstavu prožima osećaj da je čovek mali, ostavljen sam sebi; da nema silu da se Bogu suprotstavi, a da istovremeno od Boga zavisi. Ovakav koncept je do tančina razvijen, scenski i glumački u potpunosti podržan. Ipak, dve centralne ideje, o odbačenom čoveku s jedne i osvetoljubivom svevišnjnem s druge stane, stoje u suprtonosti; prva, a u predstavi manje produbljena misao o usamljenom, napuštenom čovečanstvu, čini se mnogo značajnijom za današnjeg čoveka, negoli prisutni, okrutni Bog.
Ivona Janjić