Након Фабровог Олимпа долази Библија, први покушај Јернеја Лоренција, са концептом дијаметрално супротним од концепта којим Фабр приступа обради великих наратива - после целодневног спектакла, на реду је позоришни минимализам. Ипак, заједничко им је једно: велики наратив. Лоренци кроз пет изабраних књига Старог завета (Песма над песмама, Књига о Јову, Псалми, Књига пророка Језекиља, Књига Проповедникова) слика однос Бога и човека, у којем је положај човека по правилу инфериоран, а сва моћ се налази у рукама Бога. Он је човека створио, он му може подарити срећу, он му је може одузети, он жели да га се човек плаши. Човек му мора певати химне, јер је, у својој немоћи, слепо захвалан за мрвице среће које је од Бога добио. Међутим, иако се овде ради о Богу као о неком окрутном створењу, Бог је ипак у вези са човеком. Он је страшан, он уништава, он је окрутан, али њега има. Овакво схватање долази из чињенице да су одабрани делови једино из Старог завета, а старозаветни Бог је веома динамичан. Тек у Новом завету човек заиста бива остављен сам; празнину коју је некада попуњавао окрутан Бог, сада испуњава нешто што је апсолутно индиферентно, који се не јавља ни на какву провокацију, ни на какву гадост; та индиферентност према свему, немогућност да се судбински принцип подстакне на акцију, одговорност коју човек одједном има на својим леђима, долази из Новог завета, али њега овде нема. Нема исто тако ни било каквих визуелних религиозних обележја - стога се овде не ради нужно само о хришћанском Богу, већ о било ком судбинском принципу од антике до данас. Комплементарно тежњи да се виђење Бога ослободи наслага и романтизованих поимања, стоји сценски концепт изведбе, у којем се тежи дезилузионизму (сценографија Бранка Хојника). Сценски апарат је огољен, а светло у гледалишту укључено кроз приказе готово свих делова, тако да је свака сценска илузија од самог почетка негирана. С друге стране, глумци, који седе у два наспрамна реда, истурени до просценијума, обучени у модеран костим, изгледају готово као да их затичемо у процесу пробе. Они су дакле сасвим обични смртници, од крви и меса, који страдају, радују се, воле, пате, од Бога и због Бога: света списа тако добијају обрис личних, безмало мучних искуства. Управо се таквом поставком и таквим костимима наглашава да је реч о судбинском принципу, како год да је он именован. Бог је опет присутан све време изведбе, и то у облику сијалице која светли изнад глумаца на дугачком конопцу, и коју повремено, када је Бог присутан у дијалогу, глумци спуштају са великих висана на разан људи. Та сијалица се пали и гаси, али на крају ипак победоносно светли, без обзира на то што је представа завршена и без обзира на то што је околно светло далеко снажније од њеног сјаја. Као да жели да поручи да, какав год био однос људи према Богу, он ће наставити да постоји као нека непромењива и по правилу индиферентна - и повремено једва видљива - сила. Представа почиње Књигом проповедниковом, са једним глумцем на сцени. Аљаж Јовановић пева стихове Књиге седећи, додајући притом прво покрете рукама, а потом и ритам ногама, који асоцирају на некакво ритуално, племенско извођење обреда. Религија је, тако у старту означена, као ритуал који се налази у основи било ког народа, па и западноевропског, и тиме се, опет, потврђује да је овде реч о окрутној судбини као таквој, а не једино о хришћанском Богу.Ова ”обредна припрема” наставља се Песмом над песмама. Три пара глумаца (Наташа Барбара Грачнер — Јанез Шкоф, Пиа Земљич — Грегор Зорц, Тина Врбњак — Аљаж Јовановић) појављују се на сцени и певају готово истоветне стихове Песме, али тако да причају три различите приче: о љубави у одумирању, о зрелој љубави и о младалачкој, плотној љубави. Међутим, оно што је додато Пјесми над пјесмама јесте мали део који повезује средњи и најмлађи пар. Стих који повезује две жене говори о томе како су стражари нашли жену која је тражила свог драгог, скинули је и тукли. Тај стих у оригиналном тексту не постоји, али га Тина Врбњак уплакана, у црвеној хаљини, једва ходајући, изговара. Првих неколико секунди једва говори; испрекидано и у грчу. Њена судбина је судбина (старозаветних) жена. Оне страдају зато што су жене, и то је њихова једина кривица. Као парадигма човековог страдања и мучења у овоземљаком животу следи Књига о Јову, човеку који следи пут Божији, праведнику, којем је све одузето и све поново дато. Од ове књиге, па надаље, успоставља се слика Бога као створитеља и уништитеља, као силника који жели да људи знају његову моћ. У улози Јова као да се налази читав свет: неколико генерација мушкараца и жена на смену ће се посипати пепелом не би ли одобровољили окрутног Бога и избавили се из страшних мука. Бога, овде, игра Грачнер, и доноси га као биће које је потпуно незаинтересовано за све што му се пред очима дешава; Бог само седи мирно на свом трону, с благим осмехом на лицу и безбрижно гледа у једну тачку. Мотив незаинтересованог Бога овде је само назначен, а потенцијал који би могао да има, даље се не развија, јер је сам Бог иманентно уплетен у све што се Јову дешава. На крају, Бог седа на пепео поред изнемоглог, нагог Јова, који је већ неко време тупа гледа у једну тачку, без воље за животом. Бог му мирно и тихо говори о својој величанственој моћи; о томе како му је он све дао и он све узео. На крају, када Јов добије своје удвостручено имање назад, једнако наставља да гледа у празно; једнако је сломљен и више ништа и не жели. На пепео којим се Јов до малопре посипао, актери ће сада ставити столицу са које ће, један по један, узносити хвалоспевне псалме, о томе како је Бог добар и како се не треба ничега бојати. Узносити такве псалме на тлу на којем је човек као такав управо сломљен, коме је показано да се Бога управо мора бојати, јасан је поступак ироније. Јовановић пева псалме резигнираним гласом, гласом човека који само моли Бога да га остави на миру. Попут Јова, његов поглед је закључан за земљу, а хвалоспев узноси тихо и презриво. За разлику од њега, Пиа Земљич свој псалм доноси живо: она не може да се заустави на само једном псалму, већ се неколико пута срећно враћа на столицу, не би ли допунила своју захвалност Богу. На крају, у Књизи пророка Језекиља најексплицитније се наглашава самовољност и окрутност Бога, кога овде игра Јернеј Шугман. Ова књига би и сама по себи имала доста застрашујући утисак Бога, таман и да је Лоренци није значајно скратио и извукао из контекста. Наиме, оригинални контекст био би бес Божији на читав град Јерусалим, који је био Богу омиљени од свих градова; овде се читав град своди на једну жену, коју је Бог одабрао да му буде љубавница, те због ње страда читава земља. Овом изменом, Лоренци поново наглашава бедну позицију жене која пати и страда понајвише јер је жена. Шугман је, у улози Бога, истурен на просценијум. Преко његових ногу налази се богато крзно због којег делује још моћније. На његовом крилу седи жена — Јерусалим (Нина Иваншин) и човек — сам Језекиљ (Марко Мандић). Они су потпуно у његовој власти. Он са њима може да чини како му је воља, јер он је и појавно много већи од њих. Он једне уништава, једне купа у крви а друге враћа у живот. Једини извор светлости сада је поменута сијалица, све док мрак и језу не прекине исненадно паљенје свих светала. Глумци на просценијуму делују затечени. Привијају се једни уз друге, као да их је етло потпуно демаскирало, и као да је маска мрака у којој су се крили било оно што им је давало снагу. Читаву представу прожима осећај да је човек мали, остављен сам себи; да нема силу да се Богу супротстави, а да истовремено од Бога зависи. Овакав концепт је до танчина развијен, сценски и глумачки у потпуности подржан. Ипак, две централне идеје, о одбаченом човеку с једне и осветољубивом свевишњнем с друге стане, стоје у супртоности; прва, а у представи мање продубљена мисао о усамљеном, напуштеном човечанству, чини се много значајнијом за данашњег човека, неголи присутни, окрутни Бог.
Ивона Јањић