Нетко беше Страхињићу бане, бјеше бане у маленој бањској, у маленој Бањској крај Косова.
кренула сам у митровицу ибарском магистралом стигла сам до косова одакле је моја мајка и њена мајка и сестра ми се тамо родила а доктор је био пијан
Хоћу Бањску оставити града и у гости, ђецо, одлазити, к милу таст старцу Југ-Богдану
видела сам америчке војнике гузати су а један је носио бифокалне наочари
Књига каже, ђе га куне мајка: „Ђе си, сине, Страхињићу бане? Све Косово сила притиснула.“
свуда су висиле заставе мени то не значи застава је застава
Ја кад бане књигу проучио, мрке брке ниско објесио, готове му сузе ударити
у војску нисам ишла а нисам ни способна и велика сам кукавица и лажем кад зинем
Немој, зете, више проговарат`, не дам ђеце водит` у Косово макар шћери нигда не видио
и онда сам видела знак са десне стране на њему је писало бањска и ту ме је стигла и баба и мајка и сестра и земља и гробље и ибар вода и ту ме је стигло и неће да пусти
Женску страну ласно преварити чува главу Турчин Влах-Алије а ошину господара свога господара Страхињића бана
и никад нећи да заборавим бањску зато што
Викну Јуже ђеце деветоро те на своју сестру кидисаше ал је не да Страхињићу бане [1]
неко беше страхињићу бане беше бане у маленој бањској. [2]
---------------
„Пошаљи ми, сине, то што пишеш, да прочита мајка.“
„Хоћу, мама“, рекох и схвативши то као завет дат родитељу да је нећу оставити без каквог-таквог увида у овогодишњи Битеф те да ће некаква прича стићи до ње, запутих се у (једно од два) позоришта где се изводи представа „Царство небеско“ Јернеја Лоренција. Стигох на бојно поље добрано пре почетка но не лези враже, већ се шћаше седам иљади протоколараца и акредитараца, плус разнијех дипломата и ентузијастичних инородника са слушалицама за симултани превод. Малко ми се срце у тренутку стеже али спремна за матер крвцу пролевати, стадох по малој сали Народног позоришта тражити место са којег се бина види у потпуности.
„Извините господине, јел` бих могла ја да станем ту поред Вас у ћошак, нећу Вам сметати, знате пишем критику па ми је битно да видим целу сцену?“ Корпулентан ћелави мушкарац се окреће и гласом довољно одсечним да се бивши премијер из партера окрене, каже - „Где ћеш? Не може. Знаш кад се долази у позориште? Тражи негде другде не занима ме.“
У тренутку схвативши да постоји још начина да завет испуним осим поменутом крвцом, потражих негде другде и у том тражењу имадох довољно времена да подробно осмотрим сценски простор.
Девет празних столица линеарно поређаних стоје на импровизованој сцени која се, надограђена на стандардну, просценијумски протеже у простор за публику, прекривајући готово потпуно први ред седишта (разне главешине за које је он традиционално резервисан морале су овог пута да се задовоље неким даљим). У десном углу два клавира чији су поклопци скинути и наслоњени на бочни зид. У позадини скуп јаких рефлектора и микрофони поређани у круг. У левом углу гитара са звучницима спуштена на под. И то је све (сценограф Бранко Хојник). У моменту када глумци обучени у сведене костиме (Наташа Нинковић, Олга Одановић и Хана Селимовић у дуге хаљине тамних боја, Нада Шаргин у стилску венчаницу са дугим велом, Бранко Јеринић, Бојан Жировић, Никола Вујовић, Милутин Милошевић и Славен Дошло у одела и фракове са лептир-машнама) улазе на сцену и седају на столице, готово тренутачно се јавља свест о томе да Лоренци ни у овој инсценацији не одступа од редитељског минимализма којим је постао од раније познат битефовској публици. За разлику од његове представе „Библија, први покушај“ приказане дан раније, где је довео до херметичне збрке, у овој поставци тај минимализам беспрекорно функционише.
Наративни ток којим глумци започињу представу од почетка представља клупко које се одмотава у неочекиваним правцима. Сав изречени вербални материјал грубо се може сместити у три драматуршке целине. У псеудо-документарној глумци говоре под својим именом и представљају оно за шта нам кажу да су њихова аутентична искуства. Епска целина подразумева рецитовање епског материјала док у драмској глумци тумаче ликове из српске епске грађе. Границе између приказавања делова ових целина су, међутим, толико флуидне и с времена на време неухватљиве, да њихови прелази одлично отеловљују суптилну редитељску поетику коју бисмо могли да означимо као суштински виа негатива. Олгу Одановић, на пример, тако час видимо као потресно тумачену мајку Југовића која од „Николе“ (Вујовића) тражи да је подсети на детаље Косовске битке, а њен наступ једнако тако може представљати и неписмену бабу из личног сећања Бранка Јеринића, која му је живо дочаравала Косовски циклус. Ако не можемо да разграничимо епску грађу од историје, хајде да је додатно размаштамо. Ако не можемо да јој верујемо, хајде да јој се смејемо. Ако не можемо да је устоличимо, хајде да је приватизујемо. Ако је видимо око себе, хајде да је онеобичимо.
Суштински дуализам ове представе огледа се и у формалном и у садржинском смислу. Онеобичавање је ефикасно средство редитеља којим се неочекивано излази из натуралистичког кључа и врло ефикасно манипулише реакцијама публике. Причање „личних“ искустава која освоје публику напречас прекину дуги, отуђени погледи у тишини. Гледаоцима се подробно објашњавају општепознати појмови попут гоблена Косовке девојке. Шетање улицом у паузи чинова од којих се један игра у Народном позоришту а други у Битеф театру даје исти ефекат измештања из контекста. Звук који чини окосницу просторности ове изведбе можда и најбоље сведочи о овоме. Инструменти, много ближи садашњем тренутку него времену настанка или записивања епске поезије, стварају звучне ефекте у домену од хармоничних до дисторзичних и какофоничних. Песме које прекидају нарацију, Косовски божури, Нанина успаванка и „Била је тако лијепа“, обухватају широк временски распон, у складу са идејним маневрисањем протоком времена.
„Епика балканика“, поднаслов комада, указује на садржинску нит али и, рекло би се, намере представе. Обрађен епски материјал готово искључиво се бави догађајима око Косовске битке и укључује песме из Преткосовског и Косовског циклуса („Зидање Раванице“, „Кнежева вечера“, „Пропаст царства српскога“, „Женидба кнеза Лазара“, „Косовка девојка“, „Почетак буне против дахија“, „Цар Лазар и царица Милица“...). Овакав одабир јасно алудира на проблематику „косовског мита“ као базичне матрице за националистички дискурс који радикална десница у Србији експлоатише поводом питања односа са Албанцима на Косову и „гузатих америчких војника са бифокалним наочарима“ који су још увек на територији над којом Србија тврди суверенитет. Иако се представа уздржава од директних референци, у документаристичком делу откривамо да је глумачка екипа родом из Србије, Црне Горе али и Лике, уз остатак креативног тима који је из Словеније, те да су „покупивши Словенце“ на заједничко ходочашће у манастир Раваницу грешком гпс-а доспели у фабрику слаткиша „Раваница“. Осим што суптилно истиче проблематику порекла на балканском простору којем је етничка чистоћа дуго била основни вид хигијене, овакво поигравање питањем наше савремене митоманије уз (недостатак) упућености у националну традицију врхунац достиже у сцени другог чина у којој Милутин Милошевић бриљира као недорасли савремени српски митоман. Питање злоупотребе епске грађе естетски је виртуозно обрађено у сцени оркестрације на почетку другог чина, у којој Бојан Жировић као диригент инструише остале да певају епске стихове (између осталог, Косовску клетву) све док се њихов смисао не замагли. Сценографија која је у овом чину промењена и обухвата четири клавира постављених око огромног стола где се извођачи виде међусобно, али ниједан гледалац, па ни онај који седи на самој сцени, не види лица свих њих, заокружује питање перспективе као једно од главних.
Лоренци нас тако води кроз два царства. Епике и лирике. Националног и алтернативног театра. Значења и осећања. Личног и националног. Земаљског и небеског. Одбијајући да демијуршки исцрта њихове међусобне границе, својом режијом ствара заокружену и интелигентну представу. Цара Лазара који се одлучио за небеско у косовском миту су прогласили издајником. У земљи у којој је „издајник“ и даље једна од водећих карактеризација у грађанским поделама, можда је баш играње тим границама некакав смислен одговор на све апсурднију друштвену ситуацију. Док размишљам о томе, до мене допире још један звук конститутиван за поменуту просторност изведбе - дубоког дисања са повременим једва чујним хркањем. Корпулентан ћелави господин је заспао сном праведника. Баш као и забрињавајући број фине господе са слушалицама на ушима.
На ивици свог сна, нешто касније код куће, размишљам о женама са којима сам провела то вече а и свој живот у Србији. О баба-Соји Хане Селимовић која је као трудна партизанка зидала кућу; о царици Милици коју су браћа Југовићи везивали ласом око врата играјући се рата; о Наташи Нинковић која се маестрално истреса на летаргичног и окопнелог кнеза Лазара. О мајци Милене Марковић. О себи којој је један корпулентни ћелави господин једном реченицом укинуо право коришћења простора који не припада ни мени ни њему. Који је јавни, финансиран од државних средстава. Српски.
И о Страхињићу бану, једином епском јунаку који је одбијао насиље над женама и који - није постојао. Нико не беше Страхињићу бане?
И да, мама, шаљем ти сутра критику.
Надам се да ће ти се допасти.
Твоја ћерка.
Марија Миловановић
[1] „Страхињић бане“, епска народна песма
[2] „Малена бањска“, Милена Марковић